Чтение онлайн

Две средние части — своеобразные интермеццо, отстранение от сложных мучительных проблем. Им присущ камерный склад, детализированные темы воплощают тонкость чувств и гибкие смены настроений, открытые Шуманом в фортепианных миниатюрах. И в дальнейшем Брамс будет писать такие интермеццо, сближая средние части цикла, а не противопоставляя лирику адажио и подвижность скерцо, как то было свойственно симфонистам XIX века. Во второй части к тому же удивительным образом сближены песня, вальс и хорал. Первой теме свойственны строгая хоральность и лирическая распевность, тонкая хроматизация мелодии, подчеркивающая оттенок любовного томления. Средний раздел трехчастной формы открывает нежное меланхолическое соло гобоя и кларнета на фоне трепетного синкопированного сопровождения струнных, что напоминает медленную часть Неоконченной симфонии Шуберта. В варьированной репризе, словно в камерном ансамбле, выделена солирующая скрипка.

Третья часть — грациозное аллегретто в танцевальном ритме. В рамках трехчастной формы варьируются ясные, напевные темы — то более светлые, то грустные, что позволило охарактеризовать эту музыку как «улыбку сквозь слезы» (К. Гейрингер). Преобладает тембр кларнета, который особенно полюбится композитору в последние годы жизни. Для среднего раздела, построенного на энергичных перекличках оркестровых групп, Брамс избирает отдаленную тональность (с большим количеством диезов), подчеркивая красочный контраст с крайними разделами.

Грандиозный финал, занимающий почти половину партитуры, возвращает к драматическим образам и минорной тональности первой части. Он также открывается медленным вступлением. Мучительные раздумья перекликаются с началом симфонии: слышны стонущие хроматизмы, возгласы скрипок полны отчаяния, мерный ритм пиццикато струнных напоминает шаги судьбы. Но это не просто арка, перекинутая от конца к началу. Именно здесь происходит драматургический перелом: в блистающем до мажоре звонкое соло валторны несет благую весть; ее повторяет солирующая флейта — тысячекратным приветом «с высоких гор, из глубоких долин» (вспомним открытку, посланную Брамсом Кларе в 1868 году). Теме альпийского наигрыша отвечает возвышенный хорал медных инструментов. Так подготавливается главная партия сонатного аллегро — напевная, величавая тема струнных, почти повторяющая тему радости Девятой Бетховена. Какой контраст со скорбным вступлением к финалу, открывавшимся ее минорными оборотами! Общее ликующее настроение поглощает побочную партию, но минорная заключительная напоминает о драматизме борьбы, перекликаясь с аналогичной темой первой части. Драматические настроения усиливаются в следующем разделе сонатной формы, трактуемой свободно: разработка совмещается с репризой, вновь возникают эпизоды напряженной борьбы. На кульминации в перекличках различных инструментов еще раз рождается тема альпийского наигрыша. Минорная заключительная ненадолго омрачает всеобщее ликование, но в апофеозной коде, следуя за последним проведением хорала, преображается и она.

Симфония № 2, ре мажор, ор. 73 (1877)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, струнные.

Вторую симфонию отделяет от Первой всего лишь год. Но как они различны! Первая — минорная, драматичная, полная мучительной борьбы; Вторая — мажорная, радостная, беззаботная. На их настроения непосредственно повлияла история создания: Первая рождалась на протяжении почти 15 лет, Вторая возникла в едином творческом порыве летом — осенью 1877 года. Именно в это время Первая постепенно завоевывала Европу. Она прозвучала в Вене, в других городах Австрии, в Германии и Англии, и хотя не везде принималась восторженно,

признание композитора крепло. Вслед за О. Дессофом, другом Брамса, руководившим премьерой, вслед за автором, дирижировавшим несколькими последующими исполнениями, за нее берется знаменитый дирижер и пианист Ганс фон Бюлов, который становится горячим пропагандистом творчества Брамса.

Летние месяцы композитор проводит за городом, отдыхая от дирижерских и пианистических выступлений, во время дальних прогулок обдумывает, а затем записывает сочинения. Несколько лет подряд он выбирает деревушку Пёртшах в Каринтии, живописно раскинувшуюся на берегах Вёртеровского озера. Нигде он не работал так плодотворно. «Вёртеровское озеро — девственная почва, там мелодии носятся в воздухе, так что надо остерегаться пренебречь хоть одной», — пишет он. В середине 70-х годов Пёртшах был для Брамса прекраснее Италии, которую он мечтал увидеть. Возвращаясь из первого итальянского путешествия, насладившись «волшебными днями» в Риме, Неаполе, Флоренции и Венеции, Брамс заезжает в Пёртшах: «Здесь я хотел задержаться на один день, а когда он оказался слишком прекрасным, еще на один, но красота оставалась неизменной, и для начала я остаюсь еще на несколько дней…» По мнению одного из друзей, Пёртшах запечатлен в музыке Второй симфонии: «Да ведь это сплошное голубое небо, журчание ручейков, солнечный свет и тенистая, зеленая прохлада. Как же все должно быть прекрасно на берегу Вёртеровского озера!»

Летом 1877 года здесь был написан фортепианный вариант симфонии, а в сентябре композитор отправился в Лихтенталь близ знаменитого курорта Баден-Баден, где Клара Шуман купила домик. И там, где год назад Брамс играл ей Первую симфонию, он завершает Вторую и 3 октября знакомит ее с первой частью нового сочинения. Восхищенная, она находит, что эта музыка более значительна, чем аналогичная часть Первой. А Брамс, сдержанный в оценке своего творчества, пишет: «Создал ли я славную симфонию, не знаю; я должен спросить об этом толковых людей». Однако знаменитому венскому критику Э. Ганслику он сообщает с уверенностью в успехе: «В знак сердечной дружбы с тобой я сыграю тебе зимой симфонию, которая звучит так весело и приветливо, что ты подумаешь, будто я написал ее специально для тебя или для твоей молодой жены».

Премьера Второй симфонии состоялась в том же 1877 году, 30 декабря, под управлением известного дирижера Ганса Рихтера в Венской филармонии и имела триумфальный успех. Композитора вызывали после каждой части, а третья сразу же бисировалась по требованию публики. Десять дней спустя Брамс сам дирижировал Второй симфонией в Лейпциге, где ее играл прославленный оркестр Гевандхауза. Когда же в сентябре следующего года праздновалось пятидесятилетие основания Гамбургской филармонии, композитора усиленно приглашали исполнить Вторую симфонию в родном городе. Гамбуржцы приняли знаменитого земляка торжественно и сердечно, лучшие музыканты почли за честь играть под его управлением. Именно эта симфония принесла Брамсу славу первого симфониста Германии.

Как и Первая, Вторая симфония воплощает типичные черты стиля композитора. В ней также обнаруживаются преемственные связи с Бетховеном, и не случайно прославленный Ганс фон Бюлов называл Первую и Вторую Брамса «Десятой» и «Одиннадцатой» Бетховена. Но если Первая естественно ассоциируется с бетховенской Пятой, то Вторая — с Шестой, Пасторальной. Не менее отчетливы связи с романтиками и прежде всего — Шубертом. Тот же Бюлов именовал Вторую Брамса «последней симфонией Шуберта». Действительно, с большой до-мажорной симфонией первого романтика ее роднит общий солнечный колорит, эпический размах, неторопливость развертывания, использование песенно-танцевальных тем, венского вальса и даже сходных мелодических оборотов и оркестровых приемов.

Открывающий первую часть мотив главной партии у виолончелей и контрабасов точно повторяет начало симфонии № 103 Гайдна, а затем, как и у первого венского классика, звучит тремоло литавры. В то же время тембр валторны напоминает о Девятой Шуберта, которая открывается большим соло этого инструмента. Главная партия излучает свет и радость, словно дарит улыбку прекрасной природы, расцветающей в более подвижной и лиричной второй теме главной партии. Очаровательна побочная — меланхолический вальс. Мелодия, излагаемая виолончелями и альтами в терцию (излюбленный прием Брамса), кажется вариантом побочной из Девятой Шуберта. В плавное течение музыки вторгается пунктирный мотив, активизирующий развитие, и этот типично брамсовский прием заставляет вспомнить о первой части Неоконченной Шуберта. Красочным звучанием валторны начинается разработка с искусной контрапунктической работой с многочисленными мотивами. Она незаметно сливается с репризой, в которой композитор не придерживается классических тональных соотношений. Особенно оригинально изложение главной партии: обе ее темы звучат одновременно, сплетаясь полифонически. Умиротворенная кода открывается речитативом валторны, а в конце ее появляется еще один вариант первой темы, на который композитор посчитал нужным обратить особое внимание. В рукописи партитуры под партией гобоя, играющего в октаву с флейтой, он подписывает стих Гейне «Так сладко любить весною», указывая тем самым мелодический источник — свою недавно законченную песню (ор. 71, № 1).

Вторая часть, адажио, неожиданна в такой светлой пасторальной симфонии. Это глубокое философское раздумье, где, наряду с бетховенскими традициями, проступают связи с музыкой барокко. Звучание экспрессивной первой темы — с противодвижением мелодических линий, гармонической свободой, сочетанием ритма шествия и особенностей хорала — напоминает о Бахе. Это впечатление усиливается с вступлением второй темы: соло валторны становится основой неторопливо развертывающегося фугато. Адажио трехчастно, но грани формы сглажены и краткий средний раздел не выделен.