Чтение онлайн

Главнейшая составная часть водевильной музыки — куплеты. Более развитые в музыкальном отношении пьесы-водевили включали также увертюры и ансамбли. Исполнение куплетов обычно носило не чисто вокальный, а полудекламационный характер; куплеты не столько пелись, сколько «напевались».

Часто, как и в сочинении водевильных текстов, практиковалось коллективное сочинение музыки, что запечатлено в известных грибоедовских строках:

Когда-то на родине водевиля, во Франции, куплеты исполнялись на бытующие мотивы популярных песенок или романсов городского музыкального фольклора; позднее — к концу XVIII века — к сочинению водевильной музыки стали привлекать и профессиональных композиторов.

Родоначальником русского водевиля принято считать известного драматурга А. А. Шаховского, а русским первенцем [8] этого жанра — его водевиль «Казак-стихотворец» с музыкой К. А. Кавоса [9] , написанной на основе украинских народных песен.

В одном из своих водевилей (неопубликованном) А. Шаховской приводит остроумную «автохарактеристику» водевиля:

В добродушно-насмешливом тоне здесь сказано, по существу, все основное о водевиле, его «родословной» и «промежуточном» (между оперой и комедией) положении самого жанра.

Успешно творили в области водевильной драматургии младшие современники Шаховского — Н. Хмельницкий, А. Писарев. Подвизались в этой области Грибоедов с Вяземским — соавторы талантливой водевильной пьесы «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом».

В водевиле Н. Хмельницкого «Новая шалость, или Театральное сражение» и дебютировал Алябьев как автор музыки совместно с Л. Маурером и А. Верстовским.

Водевиль, как сообщает в «Летописи русского театра» П. Арапов, «был принят с восторгом». Перу Алябьева в «Новой шалости» принадлежат увертюра и семь номеров (из двадцати), то есть треть всей куплетной музыки спектакля.

Удачным творческим опытом Алябьева в этом направлении была музыка к поставленной в январе 1825 года на сцене московского Большого театра одноактной комедии-водевилю П. Н. Арапова «Путешествующая танцовщица, или Три сестры-невесты» [11] . Музыку сочинил Алябьев единолично, без соавторов. В спектаклях участвовали лучшие артистические силы Москвы (в их числе певец и композитор П. А. Булахов), а в петербургской премьере в заглавной роли выступала воспетая Пушкиным в «Евгении Онегине» знаменитая Истомина (это был ее бенефис). По свидетельству «театрального летописца» Арапова, «она исполняла прекрасно три разнохарактерные роли, и публика опять слышала ее лебединый голос. Сцена ее танцев прошла с оживлением».

Знакомство с сохранившимися партитурами алябьевской театральной музыки обнаруживает его владение оркестровым письмом, искусством инструментовки. Показательно, что в подавляющем большинстве совместных с Верстовским и другими авторами сочинений театральной музыки именно Алябьеву чаще всего поручается (наряду с другими номерами) сочинение увертюры, что говорит об известном авторитете Алябьева как мастера симфонической музыки.

Увертюра предваряла представление, сообщала ему эмоциональный тон, вводила в праздничную, веселую атмосферу спектакля. Масштабы и развитость алябьевских увертюр зачастую превосходили современные оперные увертюры, например опер Кавоса. «Мы вправе, — утверждает А. Гозенпуд, — рассматривать их (увертюры Алябьева. — В. Т.) как преддверие будущих оперных и концертных увертюр».

А. Н. Верстовский

«Двигателем» драматургии водевиля были куплеты — то автохарактеристики героя, то род «выходных» куплетов, то развивающие сценическое действие, то заключающие, финальные; по установившейся традиции в завершение представления весь водевильный ансамбль обращался к зрительному залу с куплетами, в которых содержалась «мораль» произведения или просьба о снисхождении к исполнению.

Как правило, куплеты имели строфическое построение, музыка слегка «подыгрывала» словесному тексту. В алябьевской театральной музыке встречаемся со значительно более развитыми формами, отличающимися богатством и разнообразием эмоционального содержания. Музыка алябьевских «куплетов» часто приближалась к романсной форме, становясь выразительным средством характеристики или переживаний героя. Таковы лирические эпизоды в водевиле «Хлопотун», в музыке к водевилю «Встреча дилижансов» и другим. Здесь, таким образом, обнаруживается характерное для творческой индивидуальности композитора лирическое дарование, свобода и щедрость мелодической изобретательности.

Алябьев стремится расширить и углубить свои творческие поиски в области музыкального театра, выйти за рамки канонизированных традиций и условностей водевильного жанра. Так возникает замысел создания оригинального, целостного произведения для музыкального театра, каким стала комическая опера «Лунная ночь, или Домовые».

Литературная основа оперы (либретто П. Муханова и П. Арапова) более чем элементарна. Сюжет заимствован из французской пьесы. «Перелицованная» на русский лад, она сохранила остроумные комедийные положения и приобрела довольно реальные черты русского быта.

Музыка оперы по художественным достоинствам оказалась несравненно богаче ее литературной основы. Это — увертюра, исполненная поэтической одухотворенности, и подкупающие легкостью и изяществом сольно-ариозные номера и ансамбли. Лирический дуэт «Так поцелуй в любви залог» сохранил силу художественного воздействия до наших дней и часто с успехом исполняется. Очень хорош драматургический «узел» оперы — квартет влюбленных. Прозрачная инструментовка, гармоническая свежесть, красивое вокальное звучание, сопровождаемое изящным аккомпанементом в стиле традиций XVIII столетия,— таковы достоинства произведения. Премьера «Лунной ночи» была назначена на 19 июня 1822 года в петербургском Большом театре в бенефис Елизаветы Семеновны Сандуновой, с участием известных артистов петербургской труппы П. Злова, В. Самойлова, Г. Климовского, Д. Ивановой. В назначенный день, однако, премьера не состоялась из-за болезни актрисы А. Ивановой (колоратурное сопрано).