Чтение онлайн

«Клемент, сидя в углу, аккомпанировал наизусть, изображая своей скрипкой соло всех прочих инструментов. Необычайная память Клемента была хорошо известна, и никто этому не удивлялся, кроме меня. Майер и я старались изо всех сил, исполняя, по мере возможностей, он — все партии низких голосов, а я — всех высоких. Хотя друзья Бетховена были готовы к неминуемой битве, они никогда ранее не видели его в таком возбуждённом состоянии. Без непрестанных упрашиваний и молений хрупкой и болезненной княгини, которая была для Бетховена кем-то вроде второй матери, и он сам это признавал, у друзей вряд ли что-либо вышло бы из этой крайне сомнительной для них самих затеи».

Из слов Рёккеля может создастся впечатление, будто княгиня Лихновская была пожилой дамой. Однако на самом деле она была всего на пять лет старше композитора и в юности, как и две её сестры, считалась необычайной красавицей. Возможно, тяжёлая болезнь состарила её прежде времени.

Вряд ли вполне достоверно то, что все вокальные партии исполнялись только Рёккелем и Майером. В таком случае невозможно было бы исполнить ни терцеты, ни квартеты, ни дуэт Леоноры и Марцеллины, ни оба финала с участием хора. Партия Леоноры была рассчитана на Анну Мильдер, и сомнительно, чтобы Рёккель мог заменить голосистую примадонну. И как бы в таком случае прозвучал дуэт Леоноры и Флорестана?

Тем не менее в первом перечне Рёккеля упомянуты братья Коллин и Брейнинг (тут он совпадает с мемуарами Риса), а во втором присутствуют и другие театральные деятели, включая Йозефа Ланге. Если не представлять себе, кем был Ланге, то его приглашение на столь закрытое совещание выглядело бы более чем странным. Он не входил в круг ближайших друзей Бетховена, не являлся профессиональным музыкантом и не имел отношения к Театру Ан дер Вин. Но, видимо, его мнение для Бетховена было авторитетным.

Оба свидетельства Рёккеля, невзирая на их противоречивость, позволяют предположительно определить дату столь важного собрания.

Актёры (Ланге), певцы и капельмейстеры (Клемент и Зейфрид) бывали обычно по вечерам заняты и не могли бы провести весь вечер и часть ночи у князя Лихновского. К сожалению, в нашем распоряжении нет афиш Театра Ан дер Вин, по которым можно было бы достоверно судить о степени занятости Мильдер, Майера, Клемента и других певцов и музыкантов. Но обычно «облегчёнными» днями бывали понедельники, когда афиши заполнялись лёгкими пьесами вроде фарсов и дивертисментов. Если судить по графику выступлений Ланге, то он не играл на сцене 13 декабря, а также с 16 по 26 декабря. Однако нужно учитывать, что 22 и 23 декабря состоялись две академии под управлением Керубини. В первом концерте была занята Луиза Мюллер (бетховенская Марцеллина), во втором участвовал Франц Клемент. Естественно предположить, что накануне этого они репетировали и не могли принимать участие в совещании у Лихновского. Поэтому вероятными датами совещания могли быть, скорее всего, понедельники 9 или 16 декабря 1805 года. Думается, что 9 декабря — слишком ранняя дата. Во-первых, сам Рёккель писал о том, что совещание состоялось примерно через месяц после премьеры. Во-вторых же, учитывая политическую обстановку — разгром союзных войск при Аустерлице 2 декабря, — трудно представить себе, чтобы вскоре после трагических известий об этой катастрофе князь Лихновский и венские артисты помышляли только о судьбе оперы Бетховена. Нужно было некоторое время для того, чтобы воспрянуть духом.

Следовательно, предполагаемая дата совещания сдвигается к 16 декабря. И если представить себе, что всё описанное Рёккелем происходило накануне дня рождения Бетховена или непосредственно в этот самый день, то его предельно эмоциональная реакция на воззвание княгини Лихновской становится совершенно понятной. Мистическое заклинание именем матери, почти театральные жесты княгини и Бетховена, описанные Рёккелем, — всё это чем-то напоминает эпизоды из коллиновского «Кориолана», где Ветурия постепенно подводит сына к идее героического самопожертвования во имя родины.

Так или иначе, Бетховен, едва ли не единственный раз в жизни, поддался давлению своих друзей и пошёл на творческий компромисс. Снятие посвящения Третьей симфонии Наполеону таким компромиссом не было, поскольку сама симфония не претерпела никаких изменений, а название «Героическая» гораздо лучше выражало идею произведения, чем изначальное «Бонапарт». С оперой же дело обстояло по-иному. Бетховен своими руками изувечил «Леонору», которая в первой редакции была абсолютно цельным произведением.

Брейнинг негласно взялся переделать либретто, превратив трёхактную пьесу в двухактную. Зонлейтнеру, который, судя по воспоминаниям Риса и Рёккеля, не был приглашён на собрание у князя Лихновского, Бетховен сообщил о переделке postfactum, приняв всю ответственность на себя. Поверил ли Зонлейтнер в литературное соавторство Бетховена, трудно сказать, однако имя Брейнинга из деликатности осталось неназванным.

К новой версии оперы Бетховен написал увертюру, известную впоследствии как «Леонора № 3». На премьере 1805 года исполнялась «Леонора № 2», а обнаруженная лишь после смерти композитора ещё одна увертюра была сочтена самой ранней и получила наименование «Леонора № 1» — что, как выяснилось в XX веке, не соответствовало истине. На самом деле «Леонора № 1», будучи самой простой из трёх, была написана, вероятно, в 1807 году для несостоявшейся постановки оперы в Праге. В «Леоноре № 1» из прежнего материала осталась только цитируемая в среднем эпизоде лирическая тема арии Флорестана — тема, которая была несказанно дорога Бетховену.

Вторая редакция оперы была поставлена в Театре Ан дер Вин 29 марта 1806 года. И… вновь снята с репертуара уже после второго спектакля 12 апреля. Однако на сей раз — не по причине провала (успех не был триумфальным, но отзывы очевидцев и критиков позволяют говорить по крайней мере о заинтересованном приёме). Виной случившегося стал закулисный скандал, разыгравшийся, по-видимому, 11 апреля 1806 года. О подробностях случившегося известно опять же со слов Рёккеля, певшего партию Флорестана.

Из воспоминаний Йозефа Августа Рёккеля:

«Дирекция обещала композитору тантьему, а мне, поскольку я добровольно взялся исполнить объёмистую партию, не входившую в мои обязанности, причитался дополнительный гонорар. <…> Дожидаясь обещанного в прихожей директорского кабинета барона Брауна, я стал свидетелем бурной ссоры, разыгравшейся в соседней комнате между ним и разгневанным композитором. Бетховен был недоверчив и полагал, что полагавшаяся ему доля дохода должна быть больше, нежели начислил придворный банкир, являвшийся одновременно директором Театра Ан дер Вин. Последний, однако, заметил, что Бетховен — первый композитор, которому, ввиду его исключительных заслуг, предоставлена доля от сбора, и объяснил недостаточность суммы тем, что присутствовала лишь публика в абонированных ложах и в креслах партера, зато пустовала галёрка, обычно заполненная толпой, которая и даёт хорошие сборы на операх Моцарта. При этом барон подчеркнул, что музыка Бетховена до сих пор обеспечивала лишь присутствие образованной аудитории, в то время как оперы Моцарта вызывали всенародный энтузиазм и привлекали в театр толпы слушателей. Бетховен раздражённо забегал по комнате и вскричал:

— Я пишу не для толпы! Я пишу для образованных!

— Но они не заполняют зал, — спокойно возразил барон. — Чтобы обеспечить доходы, нам нужно присутствие толпы. А поскольку вы не хотите делать для неё в своей музыке никаких уступок, то и недостаточность тантьемы следует отнести на ваш счёт. Если бы мы платили Моцарту такую же долю от сборов при исполнении его опер, он бы стал богачом!

Это пренебрежительное сравнение со знаменитым предшественником задело Бетховена больнее всего. Не говоря больше ни слова, он подскочил и в яростном гневе вскричал: