Чтение онлайн

Шум авангарда

С середины 1980-х по середину нулевых русская поэзия проходила испытание авангардом и выжигающей все живое модой на актуальность. В советское время авангарду не было дано проявить себя в полной мере — и наша культура по-своему за это поплатилась. В роли мученика советского тоталитаризма авангард протянул гораздо дольше, чем на деле был способен. Запрещенный в советское время он ассоциировался со свежим воздухом. Никита Хрущев в декабре 1962 года говорил неприличное о современных художниках в Манеже — и долгое время никому и в голову не могло прийти, что можно встать на его сторону в оценке художественных достоинств актуального искусства. Как ни странно, авангард воспринимался как глоток воздуха не только в силу гонимости, но и потому, что намеренно работал с формой во времена, когда обвинение в формализме в сфере культуры было ключевым. Работа с формой ассоциировалась со специфическими, чисто литературными задачами и традициями. Это именно то, с чем на самом деле изначально пытался порвать авангард, — и в этом парадокс его восприятия в советской России: он воспринимался как представитель того, с чем по своей природе боролся.

К началу 2000-х усомниться в культурной ценности авангарда мог либо полный ретроград, либо отчаянно смелый человек, рискующий пережить почти полный разрыв с литературными кругами. Это говорит прежде всего о масштабе моды на авангард, подкрепленной развитым рынком актуального искусства.

...и Александр Кушнер — главные российские поэты современности, старшие семидесятники

Авангард — большой культурный сюжет всего XX века, и в русской поэзии он возник, конечно, не в 1980-е. В основе авангарда — эксперимент с языком, в результате которого «главным героем» искусства становится тот или иной литературный прием. У футуристов это было сначала «самовитое слово», а потом и «заумь», у имажинистов — доведенная до предела емкости «метафора», у обэриутов — разрыв грамматических и смысловых связей, иллюстрирующий абсурд существования. «…Обэриуты — наши дальние родственники в историческом существовании», — признается поэт и критик Михаил Айзенберг, один из теоретиков экспериментально-концептуальной поэзии. По его словам, центральным у обэриутов стал «вопрос о подлинности», который сопровождался ощущением, что поэты современности не могут считать себя законными наследниками всех имеющихся в наличии художественных средств. «Необходимость высказывания существовала безусловно, ее не могло отменить даже странное ощущение, что говорить, в общем, нечем, что все пространство поэтической речи автоматизировано, а прямой — национализировано. Старыми словами ничего нельзя сказать» — это уже о культурной ситуации 1950–1960-х годов. Отсюда выход один, очень знакомый по логике начала века: отвлечься от запятнавших себя носителей языка и дать высказаться самому языку. Все начало XX века поэты и стиховеды искали особый «поэтический язык», который, как временами казалось, может почти не иметь связей с реальностью. Любое слово, которым пользуется такой язык, — слово в кавычках, чужое слово. Его появление в поэзии отодвинуло на задний план лирическое «я» и фигуру автора вообще. Это сформированная еще в 1920-е годы сердцевина позднесоветского концептуализма, выраженного с конца 1950-х «лианозовской школой» (Игорь Холин, Всеволод Некрасов, Ян Сатуновский и др.), а затем, с конца 1970-х — «московским концептуализмом» (Дмитрий Александрович Пригов, Лев Рубинштейн).

Поэзия, основанная на операциях с «чужим словом», подслушанным в речи, по сути, сводится к созданию условий для того, чтобы любой «материальный объект» мог быть воспринят в качестве искусства. Так, Лев Рубинштейн писал свои тексты на библиотечных карточках — это были обрывки подслушанной речи. Концептуалист, как писал первый теоретик московского концептуализма Борис Гройс еще в 1979 году, занимается именно созданием условий для восприятия, а не собственно артефактов. «В сознании зрителя проект такого искусства должен быть настолько ясен, чтобы он мог повторить его, как повторяют научный эксперимент: не всегда для этого бывают знания и аппаратура, но в принципе это возможно всегда», — пишет Гройс.

В начале 1980-х концептуализм вошел в русскую поэзию в статусе претендующего на безальтернативность творческого метода, который помогал не только писать, но и читать современников: как концептуалист теперь мог быть прочитан кто угодно. Ну а уровень задавал «поэт-перформансист» Пригов. Вот один из ранних его текстов:

Течет красавица Ока

Среди красавицы Калуги

Народ- красавец ноги- руки

Под солнцем греет здесь с утра

Днем на работу он уходит

К красавцу черному станку

А к вечеру опять приходит

Жить на красавицу Оку.

И это есть, быть может, кстати

Та красота, что через год

Иль через два, но в результате

Всю землю красотой спасет.

Это типичный соц-арт, позволяющий воспользоваться сложившейся стилистикой, вывернув ее наизнанку. Концептуально — гипертрофировать общее место советского оптимизма в окружении «черных станков», да еще и подчеркнуть убогую преемственность с русской классикой. Концептуализм умеет работать с абсурдом, в этом его продуктивная сила. Но абсурд работает, когда он отсылает к реальности, — тогда он позволяет показать лоскутное, примитивное сознание. Абсурд — отличное средство расчистки омертвевшей культуры, способ предъявить ей свою убогость. Есть исторические периоды, когда культура действительно нуждается в такой расчистке — и тогда концептуализм или его аналоги необходимы. «Концептуализм выступает как критика художественного разума, разоблачающая под покровом лирической задушевности или эпической живописности скелет идеепорождающей конструкции», — отмечает литературовед Михаил Эпштейн. Но достаточно периоду концептуализма затянуться лет на двадцать, становится ясно, насколько старательно своей установкой на косноязычие и графоманию как прием он выжигает ростки чего бы то ни было живого, в возможность которого принципиально не верит. В русской поэзии получилось именно так.

Миф о многоязычии

Концептуализм вдохновил самое массовое и организованное поэтическое движение 1990-х — союз молодых литераторов «Вавилон». Деятельность союза была кипучей и разнообразной: поэтические фестивали, альманах молодой поэзии, один из первых литературных сайтов. Главная фигура «Вавилона» — Дмитрий Кузьмин, заявивший о «поколении Вавилона». Идея, лежащая в основе движения, была очевидна: многоязычие, представление о «множестве художественных языков, среди которых невозможно выделить главные» — это формулировка Кузьмина конца 1990-х. Многоязычие — следующий шаг после концептуализма, шаг, призванный уравнять все языки. То есть никто ничего не продолжает — все как бы начинают свой разговор сначала. «Среди разных групп молодежи 90-х, — писал в начале 2000-х критик Илья Кукулин в предисловии к антологии новейшей поэзии, — возникли представления о том, что строить жизнь по проектам и сценариям, доставшимся в наследство от предыдущих поколений, уже невозможно и что нужно вырабатывать новые принципы отношения к миру и искусству». Вот этот провозглашаемый культ новизны на деле не имел оснований — новое реализуется лишь с опорой на традицию, а традиция была молодой поэзией отброшена. Ей было важно уравнять в правах явления разных порядков — в результате такой операции выигрывают маргиналы.

Вышедшая в 2004 году антология новейшей поэзии «Девять измерений» подводила итог деятельности уже распавшегося «Вавилона», идеологи которого нашли к этому времени мощного союзника — издательство «Новое литературное обозрение», возглавляемое Ириной Прохоровой, сестрой крупного бизнесмена Михаила Прохорова. К моменту выхода антологии в осмыслении современной поэзии наконец появился серьезный противовес: с полномасштабной критикой основ поэтической деятельности «Вавилона» и филологической — НЛО выступил журнал «Вопросы литературы». Его главный редактор Игорь Шайтанов показал в одной из статей, что за декларируемым многообразием поэтических языков на деле просматривается рецепт, по которому написано большинство текстов антологии. Рецепт содержит три постмодернистских компонента: спонтанность опыта, предполагающая фокусировку на сиюминутном настоящем; ненормативность языка и грамматики и рефлексивность, выражаемая обилием цитат и ссылок на теоретиков современного искусства. Одна из статей Шайтанова называлась «Инфантильные и пубертатные» — так он типологически определил для себя новое поколение.