Чтение онлайн

Но уже в 1930 году, получив персональную пенсию, Грабарь ушел и с поста директора реставрационных мастерских с намерением полностью посвятить себя живописи и истории искусства.

Портрет академика Алексея Николаевича Баха. 1939

Донецкий художественный музей

Портрет академика Сергея Алексеевича Чаплыгина. 1935

Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»

Более двух лет после революции, будучи вовлеченным в административную деятельность, Грабарь не брал в руки кисть. Но чем бы он ни занимался в эти годы, в нем жил художник, все время возвращавшийся к живописи, - если не фактически, то мысленно. Средством поддерживать художническую «форму» для Грабаря оставались натюрморты.

Основная пластическая и цветовая тема натюрмортов 1920-х годов возникала из сочетания разных фруктов и тканей, на которых они располагались. Множество натюрмортов, в которых напряженный ритм и пластика объемов, контраст фактур сочетаются с многообразием и насыщенностью колорита, противопоставлением горячих и холодных цветов, можно назвать «драматическими» (Груши на зеленой драпировке, 1922; Красные яблоки на синей скатерти, 1920; Туркестанские яблоки, 1920). «Меня в то время особенно волновала благородная красота расцветки груш-дюшес - от зеленой через зелено-оранжевую, к темнокрасной»[1 И.Э. Грабарь. Моя жизнь, с. 286].

Эти картины он считал удачей - они были, по его словам, «не только восстановлением утраченного, но и некоторым плюсом вообще, главным образом в смысле силы цвета и упрощенности формы»[2 Там же, с. 283.]. «Натюрмортная зарядка» - так называл он эту свою работу, «средство поддерживать беглость руки, не давать ей застояться».

Портрет Валентины Михайловны Грабарь, жены художника. 1931

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет сына художника. 1935

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Зимой. Портрет дочери художника. 1934

Государственная Третьяковская галерея, Москва

В 1920 году в экспедиции по Северной Двине он написал серию пейзажных этюдов, среди которых выделяется изображение Сийского монастыря. В 1921 году в течение августа и сентября он писал пейзажи в усадьбе Ольгово под Дмитровой. В следующем году с семьей он жил и работал в Кунцеве, черпая пейзажные впечатления в живописной долине Москвы-реки.

Лето 1923 года Грабарь провел в селе Крылатском близ Москвы. До глубокой осени он писал неброские мотивы, воплощал композиции, «мудро сочиненные в самой природе». «После Дугина так много и долго я еще ни разу не работал»,- замечал художник[1 И.Э. Грабарь. Моя жизнь, с. 286.]. «Персонажами» нескольких этюдов стали молодые дубки, окруженные густым кустарником. Фоном им служила долина Москвы-реки, широко открывавшееся небо с низким горизонтом. Этюд- картина Ясный осенний вечер (1923) стала для художника одним из важных итогов этого плодотворного лета в Крылатском.

В декабре 1923 года Грабарь отправился в Америку с большой выставкой произведений русских художников. В экспозицию входили и около двадцати его собственных произведений, в том числе последние работы, написанные в Крылатском. Это дало ему возможность подвести некоторые итоги своего пути в живописи. «Преодоление импрессионизма дало мазку большую свободу, чем сразу освободило и трактовку формы, и живопись, упростившуюся, более приблизившуюся к синтезу. В работах всех последних лет я оказался в ближайшем соседстве с “Бубновым валетом” и его живописцами. Поэтому мы вскоре основали вместе, объединившись с “Маковцем”, новое Общество московских художников, сокращенно “ОМХ”»[1 И.Э. Грабарь. Моя жизнь, с. 292.]. В начале 1925 года Грабарь участвовал в выставке этого объединения, прошедшей в помещении Музея Революции.

На даче в Косино под Москвой летом 1926 года Грабарь написал картину На озере, в которой пытался решить важную для него в то время задачу - воплотить мотив, который соответствует обыденным, зрительским, а не художническим представлениям о красоте природы. Избрав пейзаж «не музыкальный, не “поющий” по краскам», художник, не испытывая творческого подъема, старательно и деловито писал его, «стараясь забыть все “измы” на свете и быть только публикой, любующейся прекрасной природой»[2 Там же, с. 299.]. Задача, поставленная перед собой художником, выглядит несколько странной, если не вспомнить о том, какова была судьба лирического пейзажа в 1920-е годы, как невысоко он расценивался с точки зрения воспитательного воздействия на массы, какое дальнее место в искусстве ему отводилось по сравнению с тематической картиной. Грабарь искренне желал определить для себя, в чем же заключается проблема непонимания между зрителем и художником, пытался преодолеть эстетическую дистанцию.

Светлана. 1933

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Во многих работах этого времени адекватная передача пейзажного образа становится для него специальной творческой задачей как продолжение дистанцирования от импрессионизма и других формалистических «измов». Язык его живописи делается проще, сдержаннее, в то же время во многих работах концентрируется, сгущается выразительность мотива (Разъяснивается, 1928; Старый сарай в морозный день, 1933). Пейзажные мотивы соединяются с реалистическим жанром {За пилкой дров, Новый сруб, обе - 1928). Он обращался к городскому пейзажу, писал скромные уголки Москвы, и в таких работах, как Проходной двор в Замоскворечье. Серый день (1941) есть предвосхищение живописи следующих десятилетий: в камерной трактовке мотива, в настроении, в тональной гамме и обобщенности форм.

При всей очевидной и неизменной «укорененности» Грабаря в камерных лирических жанрах живописи он, как советский художник и государственный деятель, не мог, да и не должен был в своем творчестве обойти сферу ангажированных форм искусства. Первый опыт относится к 1927 году, и вот как об этом писал Грабарь: «При распределении тем Реввоенсовета на картины к десятилетию Красной Армии, я остановился на теме, оставшейся свободной и никого не заинтересовавшей: В.И. Ленин у прямого провода. Я тогда же начал подробно расспрашивать, как происходили эти переговоры Ленина с командующими фронтов в дни гражданской войны. Узнав все подробности, я принялся компоновать эскиз. Побывал в том коридоре Совнаркома, который примыкает к кабинету Владимира Ильича... Я обрадовался, увидав розово-красные стены, тона помпейской красной, и белую дверь, ведущую в какую-то другую комнату. Все это давало интересный в колористическом отношении материал для картины...»[1 И.Э. Грабарь. Моя жизнь, с. 300.] Как видим, Грабарь искал тот творческий импульс, который помог бы ему сформулировать художественную задачу. Однако в этом полотне, как и в другой его известной тематической картине - Крестьяне-ходоки на приеме у В.И. Ленина (1938) - историко-революционная тема была сконцентрирована в образе Ленина, и потому главной задачей художника было портретное сходство и достоверность происходящего, ради чего он много работал с документальными материалами, с бюстом и маской Ленина, с натурщиком. Но эти методы создания картин не были стихией Грабаря.

Автопортрет в шубе. 1947

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Другую, более плодотворную и близкую ему линию творчества составлял в эти годы портрет. «Я давно уже считал себя по преимуществу портретистом. В детские годы, в лицее, в университете, в академии, в Мюнхене - всюду больше всего занимался портретом, который давался мне легко и выходил лучше всего другого. Только попав после многих лет из-за границы в Россию, я так был очарован ее пейзажем, дотоле мало мною оцененным, что всецело ушел в него. Но и после этого я с портретом не порывал»[2 Там же, с. 312.]. Свою «страсть к портрету, интерес к человеку, долго заслонявшийся увлечением природой», Грабарь в полной мере реализовал в работах 1920-1930-х годов. Для совершенствования в искусстве портрета он применил ту же методику, что и в натюрмортах, постановив для себя бесконечно упражняться, «добывая свободу портретной кисти». Ему позировали все домашние, а затем и друзья, и знакомые. Грабарь отмечал свое поступательное совершенствование от портрета к портрету - в быстроте и свободе письма, остроте характеристик, легкости освоения образа. Как и в пейзажах этого времени, он стремился к освобождению от власти живописного приема, к устранению преград между натурой и зрителем, не отвлекая того «живописной кухней».