Чтение онлайн

«Роман, — сказал Додерер в одном из своих интервью, — всегда повествует о жизни, которая нас окружает, строится из тривиального материала, лежащего вокруг нас». Он не только не уставал повторять эту мысль, но и вступал в полемику с теми, кто ее оспаривал, кто отрицал сюжет, действие, характеры. «Задача, которая сегодня стоит перед романом, — читаем в его теоретической работе „Основы и функция романа“ (1957–1959), — вновь отвоевать внешний мир… Ибо творение все-таки вещью, с этим ничего не поделаешь».

Доверие Додерера к непосредственно данной нам в ощущение действительности столь велико, что он зовет «полностью капитулировать» перед жизненной эмпирикой. Мысль попахивает натурализмом. Додерер сам это чувствовал. Слово «натурализм» то и дело всплывает в его статьях, дневниковых записях, афоризмах из книги «Repertorium». Он играет с понятием, разглядывает его с разных сторон и отбрасывает: «…Я не натуралист в собственном смысле слова…» И это правда. Для натуралиста материал много существеннее его расположения. А Додерер отстаивает «приоритет формы перед содержанием: лишь благодаря ей роман становится истинным произведением словесного искусства».

Подобный формализм неожидан для писателя, только что утвердившего вещность творения, значительность для литературы жизни, действительности, эмпирии. Но парадокс имеет свое объяснение. Содержание, по Додереру, — это не мир, каков он есть, а привнесенная в него сознанием субъективно-пристрастная схема. Однако с ее удалением произведение разваливается, превращается в груду мертвой материи. Форма призвана этому воспрепятствовать, придать порядок, сообщить движение. Таким образом, форма для Додерера не модернистские упражнения со словом, не жонглирование метафорами, не членение и собирание заново элементов текста, то есть не нечто деструктивное. Форма для него, по сути, сводится к композиции. Одна из возможностей — композиция музыкальная. Додерер берет себе в учителя Бетховена и пытается сочинять романы, как симфонии, некоторые рассказы — как дивертисменты. Он не был первым на этом пути, до него нечто подобное предпринимал Джойс (которого он, кстати, не любил), а по-своему и Пруст, строивший романы, как готические соборы. Но реально конструктивным был у Додерера иной принцип.

Из определений романа как жанра его более других устраивало то, которое давал швейцарский теоретик литературы В. Кайзер в книге «Развитие и кризис современного романа» (1955), поскольку оно исходит из места, из роли повествователя. Это, по мнению Додерера, самый надежный критерий, ибо как он пишет, «за последние двести лет роман эволюционировал от желанной объективности чистого действия ко все более откровенной субъективности, даже к произволу рассказчика, который собственный свой кризис превращает в кризис романа и заставляет роман распадаться там, где сам распадается». Додерер — поборник объективности. Тем не менее в большинстве его произведений — особенно поздних — между читателем и изображаемой действительностью стоит фигура повествователя, рассказчика. Мир, который он нам представляет, — мир рассказываемый.Это и обусловливает (по крайней мере в каких-то ключевых моментах) конструкцию додереровских романов.

«Бесы» имеют подзаголовок: «Переложение хроники советника департамента Гайренхофа». Этот Гайренхоф — австрийский чиновник довольно высокого ранга и человек еще совсем не старый, — уйдя в отставку во второй половине 20-х годов, принимается описывать жизнь кружка своих друзей (они у него именуются «наши») и их участие в некоторых — в том числе и политических — событиях. Время действия строго ограничено осенью 1926 года, с одной стороны, и началом лета 1927 — с другой. Время рассказывания, однако, растянулось на десятилетия. По сути, это то реальное время, в течение которого Додерер работал над «Бесами».

Свидетелем одних происшествий Гайренхоф являлся сам — и тогда рассказывал о них от первого лица. Сведения о других он получал из вторых рук — и тогда о них повествуется в манере эпической. А кое-что он просил изложить на бумаге историка Рене фон Штангелера или писателя Каэтана фон Шлаггенберга и включал их слегка отредактированные отчеты в свою хронику.

Она не только стилистически пестра, нет в ней и порядка хронологического. Правда, начиная с «Увертюры», где собраны нити интриг, где задан ритм тяжеловесному романному движению, все так или иначе движется в сторону финала. Но по каким-то сложным, спиралевидным орбитам, останавливаясь, повторяясь, возвращаясь вспять. И увлекая за собой все новых персонажей, все новые события. Постепенно возникает несколько эпицентров, вокруг которых, то удаляясь, то приближаясь, обрастая подробностями и вариантами, вращается действие. Одним словом, в плане архитектоники Гайренхоф разрешает себе субъективный произвол. Но только в этом плане.

А во всем остальном он — хронист, летописец. То есть начало объективное. Некто не имеющий роли в этой «человеческой комедии», силящийся встать «над схваткой». Шлаггенберг говорит ему: «Вы в некотором роде не имеете собственной жизни, все делаете по долгу службы… Но такие люди нужны…» «По долгу службы» писателя, как полагает Додерер, «ибо стать персонажем, — так он пишет в „Тангенсах“, — для писателя вещь совершенно немыслимая… Писатель — это прежде всего тот, кто не является ничем».

Гайренхоф — наиболее наглядный пример позиции додереровского повествователя. Очертания некоей фигуры приданы ему лишь в полемических целях: чтобы показать, что он — не фигура и фигурой быть не должен. Он не более как организатор действия. Иными словами, автор. И в других романах Додерера — в «Освещенных окнах», в «Штрудльхофской лестнице», в «Слуньских водопадах» — функции автора и повествователя совпадают, еще точнее, сливаются. Там перед нами некто пребывающий в пограничной ситуации: он — не персонаж, не исполнитель в спектакле и в этом смысле не личность. Но он видим, причем нередко в качестве Хаймито фон Додерера, пишущего этот роман в каком-то нетоплен ном отеле в Норвегии.

Пограничная ситуация уже сама по себе располагает к соскальзыванию в иронию. Описывая в «Освещенных окнах» героя романа, мелкого чиновника Юлиуса Цихаля, повествователь в комическом отчаянии восклицает: «…Да, я знаю, эта фраза станет такой же бесконечной, как и длинные коридоры Центрального ведомства расценок и расчетов по платежам…» (там долгие годы служил Цихаль).

Это один из множества возможных примеров. Лишь непреложность объективного мира не подлежит у Додерера сомнению; что же до отношения с миром его персонажей, их отношений между собой и с автором, даже позиции самого автора касательно собственного повествования, то тут однозначности, определенности нет и в помине. Ирония если не снимает те или иные оценки, так значительно их ослабляет, сообщая им не то чтобы двузначность, а как бы необязательность.

Однако непреложность объективного мира, хоть и вынесенная за скобки додереровской иронии, в системе романной архитектоники порой превращается в источник этой самой иронии. Додерер пишет: «„Хитрость“ рассказчика — как говаривали рыцарственные поэты средневековья, имея в виду то, что мы ныне зовем „композицией“, — „хитрость“ эту в романе следует воспринимать чуть ли не иронически, как общую слабость автора и читателя, как символ зависимости от материального, символ подчиненности физике». Иначе говоря, нужно видеть в композиции лишь средство проникновения в жизненную реальность, средство, не серьезное по форме и серьезное по цели.