Чтение онлайн

Отца Леонардо явно тревожили – наверное, как и многих отцов молодых людей, которым перевалило за двадцать, во все эпохи, – рабочие привычки талантливого сына. Монахи разделяли его беспокойство. Сложный контракт специально был составлен так, чтобы заставить Леонардо, уже прославившегося обыкновением бросать картины недописанными, поднапрячься и все-таки довести работу до конца. Договор предусматривал особое условие: он на собственные деньги покупает “краски и позолоту и оплачивает иные расходы, какие понадобятся”. Картина должна быть готова “самое позднее через тридцать месяцев”, в противном случае у Леонардо конфискуется то, что он успеет сделать, и он не получит никакой компенсации. Даже форма оплаты была необычная: Леонардо предстояло получить участок земли под Флоренцией, переданный в дар монастырю, с правом снова продать ее монастырю за 300 флоринов, но при этом он должен был выплатить некой молодой женщине 150 флоринов в счет приданого (именно с таким условием земля передавалась монастырю по завещанию).

Уже через три месяца стало ясно, что этот хитро задуманный план идет наперекосяк. Леонардо не удалось внести первый взнос в счет приданого, а потому он занял нужную сумму у монастыря. Кроме того, ему пришлось одалживать деньги на покупку красок. За украшение циферблата часов ему заплатили вязанкой хвороста и дровами, но с него причиталось за “одну бочку багряного вина”, полученную в кредит19. Итак, один из самых изобретательных художников в мировой истории украшал часы, работая за дрова, покупал краску в долг и клянчил вино.

Сцена, которую Леонардо собирался изобразить в “Поклонении волхвов”, была одной из самых популярных в ренессансной Флоренции: три мудреца (или царя), которых путеводная звезда привела в Вифлеем, приносят новорожденному Иисусу дары – золото, ладан и мирру. Праздник Богоявления, который напоминает об обнаружении божественной природы Иисуса Христа и о поклонении ему волхвов, в январе каждого года отмечался во Флоренции костюмированными шествиями и представлениями, разыгрывавшими то памятное событие. Особенно пышными эти празднества выдались в 1468 году, когда Леонардо был 15-летним подмастерьем и участвовал в подготовке к феериям, которые устраивали Медичи. Весь город превратился в сплошную сцену, и в карнавальной процессии участвовало около семисот всадников, причем на юных участниках красовались резные маски, изображавшие лица их отцов20.

За сюжет поклонения волхвов брались многие другие художники – в том числе Боттичелли, который создал не менее семи вариаций на эту тему. Самая известная из этих картин – написанная в 1475 году для церкви, поблизости от которой жил Леонардо. Как и большинство изображений этой сцены, сделанных до Леонардо, картины Боттичелли отличались величавостью: чинные цари и их разряженная свита держались с важным и спокойным достоинством.

Боттичелли, чья мастерская производила молитвенные образа мадонн еще быстрее, чем мастерская Верроккьо, был на семь лет старше Леонардо и удостоился покровительства Медичи. Он знал, чем добиться милостей от правителей. В свое самое большое “Поклонение” Боттичелли включил портреты Козимо Медичи, его сыновей Пьеро и Джованни и его внуков Лоренцо и Джулиано.

Леонардо нередко критиковал Боттичелли. По-видимому, именно его картина на сюжет Благовещения, написанная в 1481 году, побудила Леонардо написать: “Я видел на днях ангела, который, казалось, намеревался своим благовещением выгнать Богоматерь из ее комнаты движением, выражавшим такое оскорбление, которое можно нанести только презреннейшему врагу, а Богоматерь, казалось, хочет в отчаянии выброситься в окно”21. Позднее Леонардо справедливо замечал, что Боттичелли “делал чрезвычайно жалкие пейзажи” и что, оставаясь слепым к воздушной перспективе, придавал дальним и ближним деревьям одинаковый оттенок зеленого22.

Несмотря на презрительные высказывания, Леонардо внимательно изучал разные варианты “Поклонения волхвов” Боттичелли и даже перенял некоторые его идеи23. Но затем он решил отойти от принципов Боттичелли и написать такую картину, чтобы в ней ощущались мощная сила, чувство, волнение, потрясение и даже сумятица. Его замысел, на который явно повлияли праздничные шествия и уличные представления, состоял в том, чтобы закрутить вихрь – в форме столь любимой Леонардо спирали, – который вертелся бы вокруг младенца Иисуса. В этом бешеном круговороте насчитывалось не менее шестидесяти фигур людей и животных, которые кружились вокруг Иисуса и словно утягивали его в воронку. Ведь, как-никак, эта сцена задумывалась как рассказ о Богоявлении, и Леонардо хотел передать всю мощь того мига, когда волхвы и сопровождающая их толпа с изумлением и благоговением осознают, что младенец Иисус – это Христос, то есть воплотившийся в человека Бог.

Леонардо сделал множество эскизов, вначале пользуясь гравировальной иглой, а затем прочерчивая линии пером и чернилами. В этих подготовительных набросках он отработал различные жесты, повороты тел и выражения лиц, передающие ту волну чувств, которая, по его замыслу, должна пробегать по всей картине. На его эскизах все фигуры изображены нагими: он следовал совету Альберти, который писал, что художнику следует выстраивать человеческое тело изнутри: вначале создавать ему скелет, затем наращивать кожу и только потом изображать одежду24.

Самый известный подготовительный эскиз – это лист, показывающий первоначальный композиционный замысел всей будущей картины (илл. 16). Здесь Леонардо прочертил линии перспективы, следуя методам, которыми пользовались Брунеллески и Альберти. Сходясь к воображаемой исчезающей точке на заднем плане, проведенные по линейке горизонтальные линии передают перспективное сокращение с невероятной точностью, несколько избыточной даже для законченной картины.

На эту старательно прочерченную решетку наложены быстро набросанные призрачные фигуры перекрученных и карабкающихся человеческих тел, встающих на дыбы и взбешенных лошадей, и, наконец, самое удивительное порождение фантазии Леонардо – отдыхающий верблюд, поворотивший шею назад и с какой-то дикой подозрительностью взирающий на скопление тел вокруг него. Намеченные с математической точностью прямые, четкие линии гармонично взаимодействуют с этим бешеным кружением и волнением. Это великолепное сочетание оптической науки с художественным воображением наглядно показывает, как Леонардо возводил для своего искусства строительные леса науки25.

Закончив этот эскиз, Леонардо поручил своим помощникам собрать большую (около 0,74 м2) панель из десяти тополевых досок. Леонардо не стал прибегать к традиционной технике, то есть накалывать на доски подготовительный этюд и постепенно переносить изображение на панель. Вместо этого он внес множество изменений в изначальный замысел, а затем набросал новый вариант композиции прямо на доску, уже обработанную белой меловой грунтовкой. Он и стал подмалевком26.