Чтение онлайн

На службу вышли Ивановы

В своих штанах и башмаках.

Эти стихи вызывающи по своей энергии. Но, замечает Л.Я.Гинзбург, «если бы, скажем, в серых штанах, уже ничего не было бы удивительного; энергия слова здесь именно в отсутствии эпитета».

Д.Лихачев

– Евгений Рейн, по вашим словам, однажды посоветовал вам свести к минимуму употребление прилагательных и делать упор на существительные, даже если глаголы пострадают при этом. Вы следуете этому совету?

– Да более или менее. Можно сказать, что это один из наиболее ценных советов, которые я когда-либо получал. Не помню, что он сказал дословно, но мысль была примерно следующая: стихотворение должно состоять из существительных, количество прилагательных следует свести к минимуму. Например, если стихотворение положить на некую магическую скатерть, которая убирает прилагательные, то все равно остается достаточно черных мест. Глаголы еще туда-сюда, еще могут иметь место, но прилагательных должно быть как можно меньше...

И.Бродский

Только косвенные падежи делают интересными слова и вещи.

В.Набоков

Читатель, уверял Довлатов, никогда не забудет, что герой рассказа - грузин, если тот один раз скажет «палто».

А.Генис

Прозаическая стопа измеряется уже не расстоянием между ударяемыми слогами, но расстоянием между ударяемыми (логически) словами. В прозе мы имеем дело уже не с постоянными величинами (как в стихе), но с переменными: метр в прозе - всегда переменная величина, в нем все время - то замедления, то ускорения. Они, конечно, не случайны: они определяются эмоциональными, смысловыми замедлениями и ускорениями в тексте. Вот для иллюстрации две фразы: «и еще глубже, лютее тишь» - замедление; «вдруг вывернулся автомобиль» - ускорение, внезапность (ряд неударяемых и потому быстро произносимых слогов).

Когда эти фразы вписывались в повесть, ритм был выбран подсознанием, но выбран правильно. Стоило только поставить «тишина» вместо «тишь» в первой фразе - и замедление уже было бы испорчено; можно было бы написать «вдруг появился авто» вместо второй фразы - и уже не было бы такой внезапности. На гласных разрешается еще одна задача динамического, как и ритм, порядка: «дыхание» фразы - если взять термин Белого. Вдох - в подъеме гласных: у-о-е-а-ы-и, выдох - в их падении от и до закрытого глухого у. По-настоящему дыхание это я услышал сравнительно недавно, но с тех пор, как услышал, - мне уже мучительно читать фразу, внутренне выражающую подъем и построенную на падении гласных, или фразу, вытянутую по горизонтали повторяющихся а, когда по смыслу она должна идти камнем ко дну.

Вот два примера правильного, по-моему, дыхания из рассказа «Наводнение». «Было тихо, только тикали часы на стенке, и в Софье, и всюду» - дыхание падает, потом останавливается совсем (и-и-е-о-у). «Софья чувствовала, как из нее текут теплые слезы, теплая кровь... Она лежала теплая, блаженная, влажная, как земля»...
– движение гласных от глухого у до широкого раскрытого а соответствует внутренее раскрытие, освобождение человека.

Е.Замятин

Согласные - статика, земля, вещество. Если, например, я не только вижу, но и слышу пейзаж - он инструментуется на согласных. «Туман, душистый, как вата, и закутанные странно звучат шаги - будто кто-то неотступно идет сзади...» - фраза окрашена темными глухими «д» и «т». «Теплые слезы, теплая кровь... Она лежала теплая, блаженная, влажная, как земля» - в каждом слове «л» - влага.

Е.Замятин

На согласных я строю и внешнюю звуковую характеристику действующих лиц. Каждому человеку соответствует свой лейтмотив, неизменно сопровождающий его появление. Кембл - начиная с самого его имени - в тупых, упрямых б,л,р. («Громадные, квадратные башмаки, шагающие, как грузовой трактор») Дьюли - в злых з и с («Всякий раз мистер Дьюли с ослепительной золотой улыбкой - у него было восемь коронок на зубах»...) Леди Кембл - в извивающихся, ползучих ч,ш,в («Губы, тончайшие и необычно длинные, как черви - извивались, шевелили вниз и вверх хвостиками»)

Е.Замятин

«Небо» говорит нам больше, чем «голубое небо». Эпитет отпадает сам собой, как засохший лист.

У языка бывают свои цветения и свои зимы. Есть стиль голый, как скелеты деревьев, потом приходит стиль цветистый, это школа густолиственная, мшистая, литература зарослей. Следует вовремя убирать слишком пышную растительность.

Ж.Ренар

Какая расстановка слов дает фразе наибольшую эмоциональную силу? Предположим, что скупость и точность уже соблюдены. Ближайшее слово (считаю слева направо), поставленное под главное ритмическое ударение фразы, должно быть именно тем понятием, во имя которого вы создаете данную фразу. Оно должно дать первый рефлекс. Например: «Искаженное лицо было покрыто бледностью». Здесь существенно то, что искаженное лицо. «Бледностью покрыто было искаженное лицо». Здесь существенно - бледность. Существительное в этой фразе не несет никакого рефлекса, так как само собой подразумевается.

А.Толстой

Как я работаю над языком? Я стараюсь увидеть нужный мне предмет (вещь, человека, животное). Вещь я определяю по признаку, характеризующему ее отличительное бытие среди окружающих вещей (пример: в изящной комнате стоит крашеный стул. Я не стану описывать ни его формы, ни материала, - определяю только: «крашеный»). В человеке я стараюсь увидеть жест, характеризующий его душевное состояние, и жест этот подсказывает мне глагол, чтобы дать движение, вскрывающее психологию. Если одного движения недостаточно для характеристики, - ищу наиболее замечательную особенность (скажем - руку, прядь волос, нос, глаза и тому подобное) и, выделяя на первый план эту часть человека определением ( по примеру «крашеного стула»), — даю ее опять-таки в движении, то есть вторым глаголом детализирую и усиливаю впечатление от первого глагола. Я всегда ищу движение, чтобы мои персонажи сами говорили о себе языком жестов.

А.Толстой

Самое трудное для меня - работа над словом. Чем руководствуюсь я, предпочитая одно слово другому? Во-первых, слово должно с наибольшей точностью определять мысль. Во-вторых, оно должно быть музыкально выразительно. В-третьих, должно иметь размер, требуемый ритмической конструкцией фразы. Трудность работы состоит в одновременном учете этих трех основных требований. К ним надо прибавить два других, не менее сложных: в авторской речи надо избегать частых повторений одного и того же слова и нельзя употреблять изношенных, вульгарных, мнимо красивых слов.

К.Федин

47. ПРАВКА

Неспелую рожь не косят.

Для меня написать вещь - это четверть дела. Главная работа падает на правку. Она чрезвычайно увлекательна. Вы видите, как у вас под руками рыхлая, «ватная» и клейкая фраза превращается в крепкую и живую.

К.Паустовский

Стоящий литератор всегда найдет, что переделать, ибо нет предела совершенству. Другое дело, что надо ему когда-то остановиться, чтобы не «зализать» и не «замучить» произведение. В нем должно быть вольное, непринужденное дыхание, которое, кстати, дается только огромным, напряженным трудом.