Чтение онлайн

Но насколько независимы друг от друга эти стратегии? Насколько ненасильственен цинизм и могут ли доктринеры и фанатики обойтись без циничных манипуляций? Опыт XX века внятно свидетельствует о практической неразделимости этих «магий». Да и сам Пелевин, комментируя роман, ставит знак равенства между «оборотнями в погонах» и политтехнологом Татарским [1012] — а от последнего, как мы видели, не так уж трудно достроить цепочку и до лисы А Хули.

Пелевин давно осознал креативность цинизма, но, по-видимому, только в этом романе, подчинив повествование циническому разуму лисы-оборотня, он осознал расщепление (пост)модерного цинизма на танатологическую и эротическую составляющие, на Серого и А Хули — хотя, разумеется, речь в этом случае идет не о бинарной оппозиции, а о своеобразном принципе дополнительности. Живительно-обновляющую (подобную искусству) составляющую цинизма — которую точнее, вслед за П. Слотердайком, было бы обозначить как кинизм— воплощает лиса. Волк же фиксирует циническую подоплеку как негативной идентичности, так и «неотрадиционалистской» политики.

Цинизм предполагает шизоидное, или перформативное расщепление личности:

Если цинизм шизофренически расщепляет все, до чего дотрагивается, то стратегия киника направлена на преодоление этого расщепления путем воплощения, отелеснивания социальных, культурных и политических противоречий. Такой путь требует радикального приоритета личного опыта над моралью.

Именно телеснаяжизнь становится в кинизме философским центром: «Материя, живое и полное энергии тело, активно начинает доказывать свою суверенность» [1014] . Кинизм, по Слотердайку, придает статус подлинности любви, сексуальности, иронии и смеху, тогда как цинизм обесценивает все без исключения. Только ценой кинизма, по мысли философа, можно вернуть витальность Просвещению и создать эффективную альтернативу цинической шизофрении современного общества. Созвучную слотердайковскому «кинизму» философию можно найти в «иронической этике» Ричарда Рорти и в концепции случайности как судьбы Зигмунта Баумана [1015] .

Таким образом, только киник, а не догматик или идеалист способен изнутриперестроить циническую картину мира. Вот почему стратегии трансгрессии, кинической по своим основаниям, — казалось бы, характерной для лисы с ее постмодерной субъективностью (пусть в образе героини и использованы древние мифологические архетипы трикстера-медиатора), — не противопоставлены, а соприроднытой глубоко цинической природе постсоветского общества, образ которого создает в своем романе Пелевин. Тем не менее автор не забывает подчеркнуть, что волк — свойв циническом мире, а киник АХ — всегда чужая.Показателен разговор между АХ и Серым, происходящий после того, как волк уже превратился в апокалиптического пса:

Пелевин проблематизирует и оппозицию между «своим» и «чужим»: он ведь пишет роман о любвициника и киника. Верная себе, АХ остается медиатором и в этих отношениях: она находит способы соединить в любви телесное с интеллектуальным — через кино, через коллективные фантазмы, когда герои вместе смотрят фильмы, сцепившись своими магическими хвостами, и погружаются в совместную галлюцинацию. Она вступает с Серым в отношения, которые одновременно и телесны, и бестелесны, — несмотря на то, что вкусы любовников «не то что различались, они относились к различным вселенным» (с. 267). Благодаря объединению двух магий — фантазм, воображаемое каждого из героев приобретают телесную реальность не только для себя, но и для другого (в этом отличие любовных игр волка и лисы от манипуляций, осуществляемых АХ над сознанием ее «клиентов») — что прочитывается как реализация кинического принципа воплощения.

Но главное — в том, что героиня-лиса любит своего волка, не пытаясь подчинить его своей воле и редуцировать его «инакость»:

Смысл любви как реализации философской — постмодерной и либеральной — позиции героини наиболее точно передается цепочкой внутритекстовых итераций. Таких цепочек у Пелевина немало — и они, как правило, нарочито циничны: это и упоминания о минете, и мотив проститутки, обслуживающей дальнобойщика, и описание тюремного способа мастурбации под набоковским названием «Ультима Туле», и обсуждение темы vagina dentata… Но особенно важен — кажется, не имеющий параллелей в фольклоре и литературе о «лисьих чарах» — мотив хвоста как органа стыда у АХ. Он косвенно соотносится с чувствительностью фольклорной лисы-оборотня к несправедливости и человеческой подлости. Но у Пелевина стыд, который героиня испытывает, стоит ей потянуть себя за хвост, обращен на нее саму и связан с телесно-острым переживанием боли, причиненной другим. Это чувство и даже сознательная медитация, связанная с приступами стыда, включаются в, казалось бы, несовместимые контекстуальные цепочки.

Так, стыд, испытываемый лисой, пародийно снижен сладостным мазохизмом «правого либерала» Павла Ивановича, который, взяв на себя ответственность за беды Отчизны, утешается «бичеванием от Юной России,которую он, как ему верится, обрек на нищету, вынудив вместо учебы в университете зарабатывать на жизнь бичеванием пожилых извращенцев» (с. 57 — очередной текстуальный уроборос). Учитывая то, что с помощью хвоста АХ навевает фантазмы и что она сознательно таскает себя за хвост в целях душевного очищения, мотив органа стыда явно ассоциируется с той моделью мира, которую АХ излагает таксисту, разозлившему ее лицемерным сочувствием:

Сама эта картина мира серьезнее, чем может показаться на первый взгляд. В ней пародийно отзывается и знаменитый сон Пьера Безухова про шар из переливающихся друг в друга капель; она, эта картина, напоминает и обсуждаемую П. Слотердайком философскую модель «альгодицеи» (метафизического оправдания боли), которая, по мысли философа, обеспечивает переход от цинической позиции к кинической — от дистанцированной критики всего и вся к координации интеллектуального с телесным [1016] . «…Всякая воинствующая субъективность возникает в конечном счете из борьбы, которую ведут Я, пытаясь уклониться от боли, неизбежной для них постольку, поскольку они являются живыми существами» [1017] .