Чтение онлайн

Концовка напрямую связана с сюжетной развязкой, когда все коллизии разрешаются и, следовательно, спадает градус напряженности. Напряженность и печальные события сюжета порождают неудовлетворенность и грусть зрителей, разрешающиеся через основную кульминацию в финале (как правило, в индийских фильмах промежуточные кульминации или моменты эмоционального накала случаются в конце каждого эпизода). В данном случае кажется уместным взглянуть на проблематику удовольствия от слез и разрешения напряженности под более широким углом зрения, чтобы определить, способен ли зритель извлекать из концовок фильмов (того же «Девдаса», например) какие-либо другие виды удовольствия, отличные от простого «ощущения счастья», которое он получает, наблюдая классический хеппи-энд.

Гилберт (Gilbert 2006: 31) выделяет три вида счастья: эмоциональное, моральное и ситуативно-оценочное. В упрощенном виде первое означает «быть счастливым», второе — «быть счастливым по какой-либо причине», третье — «быть счастливым вследствие чего-либо». По Гилберту, эмоциональное счастье — это «чувство, ощущение, субъективное состояние» (там же), т. е., иными словами, «обычное» счастье, о котором говорилось выше. Однако к мелодраме гораздо более непосредственное отношение имеет вид счастья, который определяется Гилбертом как «моральное счастье» или «счастье по какой-либо причине» (Gilbert 2006: 35) и является результирующей «правильно прожитой жизни». Античные греческие философы определяли это состояние как «добродетельное»; в контексте христианского мировоззрения такое счастье служит наградой за человеческую добродетель (пусть даже в ином мире).

Иными словами, зрители получают удовольствие от фильма вследствие сознания «правильности» выбранного времяпрепровождения, которое позволило им увидеть столько «настоящих» эмоций на экране. В конце фильма, когда правосудие свершается, закон торжествует и всем персонажам воздается по заслугам, аудитория опять-таки испытывает закономерную удовлетворенность. В данном случае люди в зрительном зале испытывают счастье, созерцая картину торжества высоких ценностей, на которую накладывается еще и сюжетная развязка.

В основе ситуативно-оценочного счастья («счастье вследствие чего-либо»), по Гилберту, лежит одобрение. Когда некто испытывает такого рода счастье, он, как правило, испытывает удовлетворенность каким-либо результатом, пользой от сложившейся ситуации, причем эмоциональная составляющая может в данном случае вообще отсутствовать. Например: я счастлив/счастлива, что государство предпринимает меры для борьбы с глобальным потеплением, даже несмотря на то, что в результате этих мер мне приходится больше платить за бензин.

Очевидно, что разные типы концовок фильмов позволяют зрителю испытывать различные виды счастья. Поскольку аудитория сопереживает героям, а также проявляет по отношению к ним другие виды эмоциональных реакций, она неизбежно испытывает облегчение в конце фильма, когда наступает сюжетная развязка и становится понятна судьба героев. Вне зависимости от того, какова судьба этих героев, зрители, находясь в иной по сравнению с ними позиции и в ином внутреннем состоянии, могут по-разному реагировать на просмотренный фильм.

Концовка типа «жили они долго и счастливо», как правило, предполагает женитьбу, нередко сопровождаемую воссоединением большой семьи. В этом случае зрители наблюдают на экране очевидную и трогательную (часто до слез) картину счастья. Герои фильма счастливы, и зрители тоже: вот классический пример очевидного хеппи-энда, при котором зрители разделяют эмоциональное счастье персонажей.

Подобные хеппи-энды наиболее характерны для фильмов романтического жанра, в которых часто снимаются Шамми Капур, Риши Капур, Шахрукх Кхан, а также для фильмов, создаваемых компаниями «Yash Raj Films» и «KJo’s Dharma Production Films». Зачастую напряженность сюжета связана исключительно с развитием любовных отношений героя и героини, поскольку никаких проблем в иных жизненных аспектах никто из них не испытывает. За счет чего же режиссер привлекает зрительское внимание к сюжету, и какую роль играют здесь песни, танцы, комедийные сцены и тому подобные элементы?

В качестве свежего примера приведу занимающий второе место в списке лидеров проката 2009 года фильм «Эту пару создал бог» («Rab ne bana di Jodi») режиссера Адитьи Чопры, выпущенный на студии «Yash Raj Films» в 2009 году [461] . Сюжет разворачивается вокруг несчастливого и вынужденного брака героини по имени Тани (в исполнении Аннушки Шармы) и Суриндера (Сури) — неряхи средних лет. Начинается их жизнь под одной крышей: Сури заботится о своей новоиспеченной жене, и она отвечает мужу тем же, хотя и не любит его. Затем несчастливый муж меняет внешность, учится танцевать и становится партнером Тани, которая не узнает собственного мужа и влюбляется в созданный им образ. Отсюда дилемма: влюбляется ли Тани в своего мужа или же в другого человека? Предпочитает ли она стильного парня тому, кого по-английски называют dork, — «ботанику»-супругу? Консюмеристская фантазия, построенная на игре с имиджем? В итоге Тани осознает, насколько сильно Сури ее любит. Супруги обретают счастье и отправляются путешествовать на медовый месяц. Эпилог: «У каждой обыкновенной йоди (пары) удивительная история любви». Иными словами, не нужно далеко ходить за счастьем, которое и так уже рядом, ведь главное — найти свою собственную историю.

Концовки некоторых индийских фильмов «переделаны» из трагических в счастливые. К их числу относится, например, «Бобби» Раджа Капура (1973); его сюжет повторяет «Ромео и Джульетту», однако в развязке влюбленных спасают их отцы, после чего две семьи мирятся. Так же и в фильме 1957 года «Жажда» («Pyaasa») режиссера Гуру Дутта пара главных героев вместе вступает на путь, ведущий в светлое будущее. В других фильмах хеппи-энды заменены проблемными или открытыми концовками. Классический пример — фильм «Поместье» («Mahal») Камаля Амрохи. В несохранившемся оригинале 1949 года герой и героиня умирают в разлуке, но в следующей жизни вместе возвращаются в поместье (mahal); правда, в цензурированной версии фильма погибает только герой, в то время как героиня расходится со своим мужем Шринатхом (в исполнении Кану Роя) сразу после свадьбы (Dwyer 2010а).

Существуют даже фильмы на хинди с двумя (для зрителей — разделенными временным интервалом) концовками, причем первая — как правило, несчастливая — призвана усилить впечатление от второй (счастливой). Центральные герои фильма Фараха Кхана «Ом Шанти Ом» («Om Shanti Om») становятся жертвами злодейских козней. Однако во второй части фильма они перерождаются, чтобы отомстить. В результате злодей погибает, влюбленные воссоединяются, и завершающий эпизод представляет собой классический хеппи-энд. Чтобы добиться справедливости, героям приходится переродиться для следующей жизни.

Два более сложных типа счастья, выводимых Гилбертом, — моральное и ситуативно-оценочное — позволяют, на мой взгляд, лучше разобраться с проблемой эмоций зрительской аудитории. Судя по всему, эти два типа счастья, с одной стороны, характеризуются значительным числом смежных черт, а с другой — кардинально отличаются от счастья эмоционального, под которым, собственно, подразумевается счастье как чувство в обыкновенном его понимании. Моральное счастье имеет более отвлеченно-стоическую форму и возникает от осознания правильности (праведности) собственной жизни. Зрители способны получать моральное удовольствие от просмотра мелодрам, потому что добродетель в них, как правило, вознаграждается. Очень часто ключевой герой мелодрамы — человек положительный, набожный и добрый — сначала страдает от несправедливости, но в финале обретает награду за свои высокие качества. Как отмечает Линда Уильямс (Williams 2009), зрителю мелодрамы нравится, когда герой воплощает абсолютное добро. При этом зритель понимает, что такой персонаж не может существовать в реальности, однако с удовольствием продолжает верить в него как в определенного рода идеал.