Чтение онлайн

Перспективы тут такие, что советник Смитсоновского института Томас Лавджой пишет: «В XXI веке экономическое могущество страны будет оцениваться не по запасам ее полезных ископаемых, а по богатству и разнообразию ее биологических ресурсов». [101]

Биоиндустрия не самая новая, а самая старая отрасль хозяйства, благодаря которой на свет появились хлеб и вино. Эта технология учит нас обходиться с природой как раньше: не покорять и даже не подражать, а сотрудничать с ней.

Мы не знаем, что такое жизнь. Мы не умеем ее изготовлять, но это вовсе не мешает нам пользоваться живым, не понимая его устройства.

Научная парадигма приучила нас к машинам, принципы работы которых ей известны. Но до того как человек построил машину, он уже умел пользоваться тем, чье таинственное устройство он не понимал, — например, кошкой.

Один режиссер говорил мне, что берется экранизировать любое китайское стихотворение. В это легко поверить. Дело в том, что восточному поэту показалось бы бессмысленным обычное для его западных коллег описание чувств. Вместо эпитетов, которые прилагаются к тому или иному эмоциональному состоянию, китайский поэт изобразит обстоятельства, вызывающие это чувство.

Китайское стихотворение написано не звуками (иероглифы можно читать на разных языках) и не словами, а обстоятельствами места и времени, эмоциональными «натюрмортами», составленными из предметов, которые можно услышать и увидеть. Композицию такого стихотворения образует своего рода монтажная рифма перекликающихся образов.

Вот шедевр танского поэта Ван Вэя (701–761) «Осеннее»:

Стихотворение построено на цепочке внутренних «водяных» рифм. С водой последовательно сравниваются время — капли водяных часов, звезды Млечного Пути «Небесная Река», свет — «россыпь росы» и, наконец, листья — «ливнем летит листва».

Так в стихотворении совершается, если употребить формулу из учебников моего детства, «круговорот воды в природе». Водная стихия — то настоящая, то метафорическая, то одинокими каплями, то целой рекой — омывает изображенную им картину, замыкая и растворяя ее в себе. В поэзии Ван Вэя общий, взаимопроникающий ассоциативный ряд — манифестация единства природы с человеком. Он вписывает духовный микрокосм своей тоскующей героини в физический макрокосм мироздания.

Если бы речь шла о Тургеневе, мы бы сказали: пейзаж соответствует эмоциональному состоянию персонажа, «сопереживает» ему. Но на Востоке человек и есть природа — она грустит в нем, а не с ним. Тут нет человека вне природы, нет и природы вне человека. Су Ши пишет:

В старом Китае мир засыпал и просыпался вместе с людьми. Тот же Су Ши:

Метафорически рифмующийся монтаж, причем часто с теми же «водяными» образами, постоянно применял в своих фильмах Андрей Тарковский. Вода — то речная, то дождевая, то замерзшая — появляется у него всякий раз, когда режиссер изображает то, чего нельзя увидеть, и то, что нельзя сказать.

Этот «восточный» прием характерен не только для часто цитировавшего хокку и Лао-цзы Тарковского. В кино все невидимое и немое говорит на языке природы, на языке стихий. Поэтому китайское искусство, изъясняющееся не словами, а предметами и пейзажами, принципиально близко кинематографу, наиболее синкретическому и в этом смысле наиболее архаическому виду искусства.

Кино работает с довербальной, не опосредованной языком реальностью. Кино строится не из «универсальных атомов», таких, как буквы нашего языка, а из готовых, причем не нами созданных объектов. Кино — утилизация вторсырья: оно имеет дело с материалом, уже бывшим в употреблении, — с вещами, пейзажами, людьми.

Эйзенштейн писал, что кино «заставляет участвовать в действии самую реальную действительность. « У нас запляшут лес и горы» — уже не просто забавная строчка из крыловской басни, но строка из « роли» пейзажа, обладающего такой же партией в фильме, как все остальные». [105]

Кино не столько преобразует природу (в культуру), сколько организует ее с целью сконструировать в сознании зрителя то или иное переживание. Кино не описывает чувства, а вызывает их.

Это же можно сказать и о восточном искусстве, где всякое художественное произведение — эмоциональная икебана, чувственный иероглиф, импрессионистская криптограмма. Это — зашифрованная инструкция к переживанию того невербального опыта, который позволяет зрителю и читателю преодолеть расстояние, время и культурные барьеры, чтобы вступить в мгновенный контакт с художником и поэтом.

Неизбывная «предметность» кино — врожденное свойство и восточной культуры, которой чужда абстрактность.

Еще в начале XX века китайские паркетчики, незнакомые с концепцией масштаба, высчитывали количество потребного материала, склеивая бумажные листы в размер пола, который им предстояло настелить.

Китайские географические карты не только отвлеченные схемы местности, но и попытка передать ее реальные черты — с горами, водами, домами и деревьями. Такие увлекательные карты напоминают те, что раньше сопровождали приключенческие романы.

Феноменально консервативная китайская культура донесла до нас ту конкретность мышления, которую Леви-Строс считал как основным качеством, так и основным отличием первобытного разума от современного. [106]

Аборигенам трудно дается наша арифметика. Они не понимают, как можно получить общую сумму, складывая деревья с людьми.