Чтение онлайн

Есть в этом эскизе некоторое сходство с позднеакадемической живописью. Но в самой целомудренности живописного решения, в облике Богоматери, в наивных очертаниях дерева, отдаленно напоминающего детали пейзажей Перуджии в ренессансных изображениях мадонн, — во всем ощущении есть особенная одухотворенность и человечность. Уже по этому эскизу можно представить себе взгляд Врубеля на задачи и возможности религиозной живописи. Отвергая «реставраторские» надежды его современников вернуться к канонической религии, чуждый, по существу, религиозного православного чувства вообще, художник пытается утвердить религиозные образы в их духовной и душевной человеческой, земной значительности и в этом раскрыть их как силу, духовно превосходящую человека и благотворную для него, в подчинении которой человек может обрести свою свободу.

Второй вариант представляет попытку выразить духовное содержание сцены через психологическое решение образов, минуя, игнорируя конструктивные задачи фрески. Безнадежной пустотой окружены Христос и Богоматерь в этом варианте; они как бы заперты глухой стеной — пейзажа нет. Но вместе с тем в Христе и Богоматери усиливается эмоциональное начало. Особенно лицо Богоматери с ее нечеловечески огромными заплаканными глазами как бы олицетворяющими плач. Эти молочно-белые «водоемы» заплаканных глаз Богоматери — как бы прорыв в ее душу, эти жирные, грубо очерченные нимбы — во всем этом было что-то насильственное, выдуманное, все это не преодолевало приземленностъ и жанровость композиции, а, напротив, подчеркивало ее и выдавало равнодушие художника к евангельскому сюжету. К тому же весь эскиз — и лицо Богоматери и синий сумеречный колорит исполнены болезненного напряжения и, кажется, несут в себе головную боль и тоску, сопровождающие Врубеля в это время.

Да, недаром немного настораживали его слова «двину», «катнуть» и их интонация казалась уж слишком бодрой, нарочито бодрой. Может быть, Врубель хотел себя взбодрить тогда, встряхнуть?

Какие скачки настроения! Поистине «флюгер», воробей-летун! После бодрости сверх меры — наступил спад. И совсем другое настроение художника ощущается в этом втором варианте.

Но работа не останавливалась. Быть может, оттого, что Врубель побывал в этот период у родных в Харькове, воскресли в нем те религиозные чувства, которые он испытывал порой на службах в католических соборах в детстве и в юности. Не пришлось ли ему тогда послушать и праздничную мессу с участием Лили, его сводной сестры, исполнявшей «Ave Maria»? Кстати, это событие тогда крайне волновало всю семью. Переживалось долгое разучивание Лилей этого произведения, ее мучительная душевная подготовка к публичному исполнению (она становилась все более и более нелюдимой и скованной); в связи с этим выступлением строились планы на будущее Лили-певицы.

Да, кажется, что третий вариант Врубель создавал в Харькове, испытывая отчасти влияние родных. Христос лежит в саркофаге с откинутой головой, его тело напоминает египетские мумии. Но мертвое лицо стало еще более земным и вместе с покоем смерти отмечено сладковатой красивостью оперного характера, как и лицо притихшей заплаканной Богоматери, которая также приблизилась к земному, но и приобрела черты академической благостности.

Врубель стремится сочетать жизненную конкретность с идеализацией. Служат ли для него примером художники первой половины XIX века, такие, как «назарейцы»? Кстати, одного из них, а именно Корнелиуса, он вспоминал в связи с вечером Рафаэля, считая его одним из непосредственных последователей в искусстве великого Санцио. Или ему виделись картины прерафаэлитов? Как бы то ни было, Врубель несомненно стремится вернуть образам идеальную оболочку старого искусства, сохраняя при этом напряженность и экспрессию в современном стиле. Простой человеческой страстностью чувств, земной насыщенностью красок и несколько театрализованным характером мистицизма этот вариант «Надгробного плача» был еще ближе предыдущих к католичеству, чем к православию, и еще более напоминал позднеакадемические композиции католических соборов; и нечего говорить, что он мог бы удовлетворить его родных. «По недоразумению я католик!» — восклицал отец. «Ведь папочка — русский», — утверждала мачеха Врубеля, сетуя на постоянные препоны, которые ее муж встречал в своей служебной карьере… Но разве не был он связан с католической религией и не звучал в нем голос польской крови? Не случайно не раз семья, включая Мишу, дружно обсуждала планы о переселении в Варшаву. Не случайно Александр Михайлович придавал особое значение участию сына в конкурсе на проект памятника Мицкевичу.

Папизм — римско-католическая церковь снискала бранную кличку протестантов «блудница в пурпуре», и в связи с третьим вариантом «Надгробного плача» нельзя не вспомнить об этой характеристике католичества. Но дело не только в католичестве. Подозрительна и сама красота Богоматери и Христа с оттенком салонности. Словно испугавшись последних неразрешимых вопросов, испугавшись бездны смерти и ее ужаса, художник спасается в эстетизме, в красоте. Это красота — «напоказ», она прокламирует сама себя с разнузданным тщеславием. Красивость смерти разоблачает ужас небытия, отсутствие подлинной веры в потустороннюю жизнь. Впрочем, и особая острота жизненности противоречила религиозному смыслу изображенного. Во всем решении этой религиозной сцены была пугающая откровенность смерти, кощунственное снятие тайны с нее. В подобном отношении к смерти декларировалось: мертвый Христос воскреснуть не может. Нет никакого воскресения вообще, и никакой тайны в смерти нет. Только Мусоргский позволял себе такое…

В решении среды, окружения, Врубель стремился противостоять страшному выводу, доказать, очевидно, и самому себе, что есть таинственное, божественное, непознаваемое, а следовательно, может быть и тайна воскресения. В пластике здесь появилась тяга к «чистой музыке», своего рода самодовлеющая игра форм, исчерпывающих в самих себе всю выразительность и носящих в себе свой недоступный смысл. И в этом отношении в третьем варианте было больше тайны, «подтекста», чем в предыдущих. Но, по-видимому, еще в большей мере эти особенные черты в пластическом решении были связаны и с тем, что Врубель, наконец, теперь отдал себе отчет в «соборном» назначении изображения, осознал конструктивно-монументальный характер поставленной задачи и ее конкретные особенности: необходимость сообразовывать решение с плоскостью стены, подчинять его этой плоскости и учитывать при этом место росписи в соборе — в простенке между окнами, то есть принимать во внимание бьющий из окон свет, который не могла бы переспорить никакая интенсивность колорита.

Отказавшись от пейзажа, активно разрабатывая фон, в этом варианте художник вводит в изображение крест, который то оборачивается крышкой саркофага и оконными проемами, то становится отвлеченной символической геометрической фигурой. Темные и светлые плоскости находятся во взаимовлиянии, точнее — дают друг другу жизнь и смысл и только во взаимном сочетании проявляются и как живопись саркофага и оконных проемов и как крест. Крышка саркофага как бы поворачивается, врезаясь в массу стены, обнаруживая глубину за поверхностью. Но вместе с тем, при другом акценте, эта крышка становится пустотой; геометрические фигуры утверждают стенную плоскость, закрепляют ее господство, как бы олицетворяя структуру, внося конструктивное начало и вместе с тем разрушают стену, дематериализуют среду.

Врубель и сам не ожидал того эффекта, который давали ему эти плоскости-объемы, возникшие вокруг Христа и Марии, это соседство темных и светлых геометрических фигур, создающих волнующее взаимным воздействием друг на друга сочетание, разрушающее границу не только между формой и пространственностью и показывающее зыбкость границ между ними, но между плотью и бесплотностью, «чем-то» и «ничем», близкие бесконечности и вдобавок в сочетании образующие крест — дань эмблеме.

Геометрические фигуры, которые должны были привязать изображение к месту между окнами, в то же время как бы символизировали суровость и чистую духовность, отвлеченность, которые жестко, но неизбежно и неумолимо вторгались в мир эмоционально-напряженной, жизненной по духу сцены. В порождаемой подобным пластическим приемом двойственности уже отчетливо видны черты символизма и нового художественного стиля.

Как отнесся Прахов к этим эскизам Врубеля? Объяснения самого Прахова, его сына, Николая Адриановича, связывают их печальную судьбу с чисто житейскими обстоятельствами — отсутствием Прахова в Киеве в нужный момент, затяжками Врубеля. Но в этом ли дело? Не случайно фамилия Врубеля не фигурировала в протоколах комиссии, утверждавшей заказы росписей для Владимирского собора. Исполненные Врубелем эскизы никогда не представлялись, во всяком случае официально, комиссии синода. Но справедливо ли винить Прахова? Спору нет, осознавая значительность дарования Врубеля, он в полной мере понять и оценить его не мог. Но даже самый восторженный почитатель искусства Врубеля, Замирайло, позже признал: «Если бы Прахов принял эскизы — картины, писанные по этим эскизам, попы записали бы. Нельзя обвинять даже Прахова, если он не виноват».

Не так просто было соблюдать все требования «высших» арбитров. У них были свои ясные взгляды на то, какими должны быть росписи. Видимо, «благолепие» являлось одним из главных требований. Недаром, рассмотрев поданный В. Васнецовым проект «Апокалипсиса», ректор Киевской духовной академии епископ Сильвестр Качневский не признает возможной подобную роспись, так как «апокалиптический символизм совершенно непонятен для народа и узаконениями православной церкви не допускается, не допускается в расписании церквей по той же причине, по которой и чтение книги Апокалипсиса не принято при богослужении церковном».