Чтение онлайн

Этот способ обобщения можно пояснить следующим образом: представьте себе писателя, который, желая придать выразительность своему произведению, к каждому эпитету добавлял бы «очень», «ужасно» или «чрезвычайно», и мы читали бы такой текст: «по берегу чрезвычайно бушующего моря шел ужасно маленький человек. Он очень страдал за ужасно несчастливое человечество и чрезвычайно жалел очень бедных людей».

«Посетителя музея» как зрительскую картину могла бы спасти занимательность сюжета. Ведь художественная сила вовсе не есть вещь непременная и обязательная даже в такого рода фильмах – но занимательность сюжета презирается так дружно и так упорно на Петроградской стороне! Даже если режиссеру случайно попадается действительно занимательный сценарий, с эффектными поворотами действия, с интересными персонажами, он ухитряется и его как-то раздробить и обратить в невнятицу. Да ведь любовь к хорошему сюжету – в крови у человека, причем с ростом образования она обычно растет, а не убывает. Эта любовь не бессмысленная, не пошлая – так выражается на свой лад тяга к разумной упорядоченности хаоса жизни, к музыке, к мелодии…

На том участке сада, который возделывает уже несколько лет Сергей Овчаров, теперь неспокойно. Про то, как спорят сегодня о русской истории, русском самосознании, можно было бы написать обширный трактат. «Оно» Овчарова – огромный фильм по своей исходной идее: вооружившись Щедриным, пройти по русской истории от Гостомысла до апокалиптического будущего.

Мне всегда казалось, что это отличная тема для книги – проследить, что из пророчества Щедрина сбылось в семидесятилетней советской истории. Передать это через изображение, по-моему, невозможно, не разрушив самую идею кино. «Оно» Овчарова не кажется мне собственно фильмом. Это интересное культурологическое видеоупражнение, в котором представлены лирические отношения режиссера с русской историей и прозой Щедрина. По американским понятиям, это так называемое «университетское кино», экспериментальное кино для специалистов.

Но Сергей Овчаров, я думаю, вовсе не «университетский» режиссер. Он несет массу великолепных «демократических» свойств и мог бы вырасти в превосходного комедиографа.

Изобретательное, естественное чувство юмора. Острый и неожиданный взгляд на актера – умение увидеть в нем потаенное. Способность создать внутренний творческий мир фильма, придающий глубину изображаемому. Хороший жизненный сценарий избавил бы режиссера от главного недостатка – избыточной театральности его фильмов.

Но это мечты. Попробуем разобраться, а почему все-таки «Оно», при всей огромности темы и изобретательности ее воплощения, – весьма камерное явление, и число поклонников фильма даже, по-моему, меньше, чем число любителей Щедрина.

Движение истории от прошлого к современности передано через эволюцию технических средств кинематографа – от полустертой хроники к современному цветному изображению. Остроумно? В высшей степени. Но это же и дробит фильм на части, тогда как повествование Щедрина обеспечено единством интонации. Автор всегда здесь, всегда с нами. В «Истории одного города» главное лицо – автор, а не мартиролог уродов-градоначальников. Что касается фильма, то тут мы плывем в потоке изображений, ничем не поддержанных, кроме системы экивоков.

Фердыщенко (Ролан Быков) последовательно копирует черты Ленина, Сталина, Берии, Хрущева; Бородавкин (Леонид Куравлев) – Хрущева; Брудастый (Олег Табаков) – Брежнева; Грустилов (Родион Нахапетов) – Горбачева; Угрюм-Бурчеев (Юрий Демич) – химерический идиот будущего. В конце концов прилетит некий огненный шар или диск, и наступит финал. И это все? Так много режиссерской изобретательности, веселой, шальной музыки (композитор Сергей Курехин), актерских выдумок – и такой миленький плоский смысл?

Фантастические гиперболы Щедрина обернулись простыми иллюстрациями, мало что поясняющими, кстати, в нашей истории. Мощное поле Щедрина, в котором только и мыслимы все его образы, не передается с помощью изображения (воскресить эту титаническую и всескрепляющую интонацию удалось, по-моему, одному Солженицыну).

По моим ощущениям, сняв «Нескладуху», «Небывальщину», «Левшу» и «Оно», Овчаров прошел какой-то круг взаимоотношений с русским фольклором и русской литературой и исчерпал их (взаимоотношения то есть – не литературу, конечно).

Не стоит ли ему разомкнуть очерченный круг и не повторять больше себя? Как-то тревожит эта узкая специализация: специалист по всемирным катастрофам, специалист по фольклору… Конечно, рискованно «размыкать круг».

А вдруг?

Вот ведь вторые фильмы режиссеров Огородникова и Тепцова показали, как опасно отказываться от хороших, существенных черт своей творческой индивидуальности во имя Неведомого.

Второй фильм Огородникова – изрядное доказательство того, что в благотворной для молодых художников атмосфере «Ленфильма» витают все-таки какие-то яды. «Бумажные глаза Пришвина» – на мой взгляд, произведение такого вот отравленного сознания. Боже, какое титаническое самоуважение наполняет это произведение, какая вера в значительность каждого своего движения, какое презрение к здравому смыслу. А ведь пренебрегать здравым смыслом может только гений; коли его нет – что взамен?

Главный герой фильма, Пришвин, в исполнении Александра Романцова (виртуозный, но, по моим наблюдениям, безнадежно искусственный и внутренне неподвижный актер), пытается, живя в своем 1989 году, понять, что такое жизнь наша советская была в 1949-м. В фильме, снимающемся внутри фильма, он играет энкавэдэшника. По профессии Пришвин – режиссер телевидения. Режиссеры телевидения, какими бы разными они ни были, обладают одной устойчивой константой – исключительно здоровой психикой. Этого трудно не заметить даже при беглом взгляде. Во имя чего личность с этой профессией превращена в какую-то психоделическую марионетку, которая с расширенными от ужаса глазами пытается перевоплотиться в кошмары 1949 года?

Огородников просто отмахнулся от жизни и ее небольших правд, а во имя чего? Ни о 1989-м, ни о 1949-м годах мы ничего нового так и не узнали, кроме набора банальностей вроде того, что в 1989 году большое место в жизни занимало телевидение, а в 1949 году жить было страшненько.

Но, допустим, содержательные задачи и не интересовали режиссера. А возбужден он был задачами чисто эстетическими. Ведь все части фильма сняты в разной стилистике. Эйзенштейн, Феллини, Тарковский, Сокуров, Герман и Муратова узнаются без труда. Не мог же Огородников всерьез снимать, допустим, бабочку в молоке – явно все тут неспроста, уж не пародия ли?

Но для игры стилями в творческом составе режиссера нет наиважнейших компонентов и прежде всего – артистизма. Сюда входят: интуиция, чувство композиции, мера, ритмическая организация, изящество. По моему ощущению, все, чем занялся в «Бумажных глазах» Огородников, – от лукавого. Его творческая личность кажется мне расположенной ближе к ранней Муратовой, чем к позднему Сокурову. У режиссера Огородникова есть симпатичные и драгоценные черты: юмор, некоторая душевная теплота и мягкость, сочувствие к человеку. Это иногда мелькает даже в «Бумажных глазах». Но свое органическое, естественное лицо режиссер заслонил какими-то несусветными и якобы интеллектуальными масками. А мог бы отличные мелодрамы снимать.