Гомер
Шрифт:
наблюдать, как сражается какое-нибудь божество с чудовищем или как группа божеств
сражается с группой гигантов. Можно наблюдать даже большее. В изобразительном
искусстве VI в. видно, как постепенно чудовища превращаются в нечто сказочное, являясь
даже украшением сосудов. Они постепенно теряют свою силу, но зато приобретают ту или
иную привлекательность и носят печать различных человеческих настроений, точь-в-точь
как мифология в позднейших слоях гомеровского эпоса (такова, например, Артемида в
XXI песни, 470 или Афина с Ахиллом в «Илиаде», XVIII в противоположность ее
появлению в «Илиаде», I).
В связи с этим необычайно возвышается и представление о самом божестве, так что
одной из центральных идей сказания является вина человека как результат его гордости и
наказание его за это богами. В эпосе такие мотивы всегда считались позднейшими. Но вот
оказывается, и в изобразительном искусстве эти мотивы учащаются с 570 года.
Действовавший в это время Солон тоже впервые заговаривает о том, что гордость
человека является причиной его страданий. Таковы в живописи на вазах мотивы убийства
Ахиллом сына Приама Троила и наказание Ахилла за это Аполлоном. Таковы мотивы
Тития, Ниобы, гигантомахии, судьба кентавра Несса, фракийца Диомеда, Синиса,
Скирона, Прокруста, Керкиона, отплывающих из-под Трои греков. Известный суд Париса
на одной недавно найденной вазе из Базеля изображен так, что при появлении богинь
Парис просто от них убегает. Появляется изображение разных возрастов человеческой
жизни, что можно поставить в параллель, например, с изображением у Гомера отца
Одиссея. Появляется изображение ландшафтов с тем или другим настроением, как,
например, та местность, где Эос оплакивает своего сына. У Гомера тоже масса
изображений природы, причем более простые и общие надо относить к древнейшим слоям
эпоса, а более сложные, драматизированные, – к позднейшим. [218]
Приводя также и многие другие сопоставления Гомера с вазописью VI в., Шефольд
приходит как раз к тому самому выводу, который не раз формулировался выше. А именно,
Шефольд прямо так и говорит, что ранний, монументальный стиль гомеровского эпоса во
второй четверти VI в. пережил своего рода ренессанс и в поэзии, и в изобразительном
искусстве, но ренессанс уже в связи с новым развитием человеческого индивидуума. Здесь
мы находим уже ту пестроту, беспокойство и драматизм, которые несвойственны древним,
абстрактно-неподвижным и аскетически-оформленным мифам, восходящим еще к
микенской культуре.
Около 600 г. в вазописи наблюдаются элементы перспективы, т. е. третьего
измерения, что делает фигуры еще более живыми и что вместе с развивающейся в это
время лирикой, несомненно, влияет на аттическое завершение гомеровского эпоса. Это,
таким образом, конец архаики, из которого в дальнейшем рождается уже и более
спокойный, классический стиль.
Таким образом, переход у Гомера от старого монументального стиля к новому, более
пестрому и более смешанному подтверждается в настоящее время точнейшим образом и
доказывается аналогичным переходом в области изобразительного искусства.
Рассматривая Гомера в целом, мы можем найти в его стиле напластования, начиная с
древних абстрактно-неподвижных и аскетически-геометрических приемов и кончая
беспокойством и пестротой солоно-писистратовского времени.
Напомним о древнейших периодах греческой и догреческой религии и мифологии,
которые нашли свое отражение у Гомера или по крайней мере в эпосе его времени и
которые связываются по преимуществу с археологией. Известный историк греческой
религии шведский ученый М. П. Нильссон, работающий как раз при помощи
археологических данных, устанавливает в своей последней сводке греческой религии39)
основные элементы т. н. минойской религии на Крите: почитание гротов и пещер,
домашние алтари, священные сосуды, сакральные одеяния, священные рога, двойной
топор, культ деревьев, идолы, среди которых подавляющее множество женских фигур, и
обращает на себя внимание богиня со змеями, явление богов в виде птиц и людей. Все это,
конечно, более или менее доходит до гомеровских времен, так, например, пещера Илифии
(Од., XIX, 188) заставляет вспомнить грот в Амнисе на Крите. Нильссон утверждает, что
была непрерывная связь между древнейшими и позднейшими местами культа на Крите
(Кносс, Фест, Палекастро, Амнис, Приниа, Айа Триада, 281-285). Безусловно, критского
происхождения греческая «владычица зверей», а также многие элементы, вошедщие в
греческую Артемиду (Бритомартис, Диктинна), [219] Ариадна, Елена (285-293);
представление о божественном младенце (Гесиод) и об островах блаженных, т. н. Элисий
(293-306). Нильссон в своих выводах чрезвычайно осторожен и доходит до крайнего
скептицизма. Но тем надежнее выводы, к которым он приходит.
Исконная греческая религия рисуется им в очень скудных тонах, поскольку
достоверным он считает только наличие здесь какого-то неярко выраженного Зевса как
бога погоды и Гестии как богини домашнего очага, хотя сам же исследователь говорит о